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Notas sobre la sustitución tritono (1)

La escala que se utiliza de forma básica para el V7 es la mixolidia, o sea, la escala mayor empezando desde el quinto grado (la que se usa también para blues). Resulta que esta inestabilidad aumenta cuando se sustituye por otro dominante que no pertenece a la tonalidad.

Dos de las sustituciones mas típicas son las siguientes:

bV7/V7, (bemol cinco siete de cinco) o sea el acorde séptima que se forma a una distancia de quinta disminuida. p.e. si estamos en tonalidad de C mayor, tenemos que el quinto grado es G7. pues el acorde séptima que se forma a una distancia de quinta disminuida es Db7. esta es conocida como sustitución del tritono.

bIII7/V7, (bemol tres siete de cinco) el acorde que se forma a una distancia de tercera menor, que en el caso de ser G7 el quinto grado, la sustitución seria por Bb7

Por lo tanto, las progresiones serian :

IIm7 | bV7/V7 | IMaj7 , mas facil Dm7 | Db7 | CMaj7

y

IIm7 | bIII7/V7 | IMaj7 , Dm7 | Bb7 | CMaj7

En los acordes de séptima (V7), las notas 3 y b7 forman lo que se llama un tritono ya que la una esta a tres tonos de la otra. la sustitución del tritono se refiere a que la 3 y la b7 intercambian sus papeles.
lo que para el V7 es 3 y b7, para el sustituto (o sea bV7/V7) es b7 y 3.

Por ejemplo:

G7

G, B, D, F=> B y F son 3 y b7 respectivamente,

Y la sustitución

Db7

Db, F, Ab, Cb (=B) => F y B son 3 y b7

A la hora de improvisar, imaginemos una secuencia II-V-I en C:

Dm - G7 - Cmaj

Si quieres darle un toque diferente al improvisar, aunque veas un G7 piensa en el tritono y mete una triada de Db. Es decir

Dm (Dm pentatónico o D dórico) - G7 (Db arpegio o Db triada) - Cmaj7 ( C jónico o lidio o arpegio C o arpegio Em). Es decir, tienes muchas posibilidades de solear sobre el V7, ya que además de las escalas y arpegios que encajan con G7, puedes añadir las del tritono.

Otro ejemplo:
Hacer el II - V - I en do mayor: Dm7-G7-Cmaj7, y luego ir modulando por cuartas ascendentes, por ejemplo

Dm7- G7- Cmaj7-Cmaj7 (2 compases el ultimo acorde)
Gm7- C7- Fmaj7- Fmaj7
Cm7- F7- Bbmaj7- Bbmaj7

Otro ejemplo, el uso de dominantes secundarios, es decir, modular con el dominante de los acordes.

Por ejemplo:

El típico patrón I VI II V I

Cmaj7, Am7, Dm7, G7, Cmaj7

En esta progresión hay siempre movimiento de 4ª entre las fundamentales, sea ascendente o descendente.

Con el uso de dominantes secundarios:

Cmaj7, A7, D7, G7, Cmaj7

No suena mal, verdad?

Eso si, se puede ir variando

Cmaj7, A7, Dm7, G7, Cmaj7...etc

Duke Ellington en la progresión II-V I, casi siempre usaba la sustitución del dominante por su tritono añadiéndole la novena bemol: el típico Dm7 Db7b9 Cmaj7

Para finalizar, queda mucho mas conclusivo el acorde de maj6, ya que es mas estable que el maj7. En esta progresión sería muy habitual terminar con un c6/9

 


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Usos de la escala disminuida

Escala Dismonuida
Es una escala bastante desconocida (sobre todo en el terreno del rock), pero intentaré aportar alguna idea de cómo usarla para ir sacándole provecho. Por ejemplo, sobre un acorde dominante se puede utilizar la escala disminuida del V grado de ese acorde. Por ejemplo, sobre G7 se puede usar la escala disminuida de D:

G7: G B D F
Ddis: D F Ab B

Como se ve coinciden la 3ª,5ª y 7ª de G


Del mismo modo se puede usar la escala disminuida medio-tono de G tanto sobre G, G7 como sobre Gmin, G7min. El día que descubrí esto casi me da un soponcio, es una escala tan potente que contiene tanto la tercera mayor como la menor del acorde.

Escala Dismonuida Medio-tono



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Notas sobre la sustitución tritono (2)

En una sustitución de un dominante (G7) por su tritono (Db7) se puede hacer una sustitución más, que es la de este tritono por su V menor (Abm7), con lo que se podría usar el dórico de Abm7 (Cosa normal porque encaja perfectamente con Db7) para improvisar sobre el dominante G7, o incluso el modo eólico de Abm7, que es un poco más raro.

Wes Montgomery incluso hacía sustituciones tritono del menor, es decir, sustituía Gm7 por Db7, aunque igual es mejor usar Db7b9. Una sustitución típica de Wes es IIIm en lugar de I

Otra posibilidad es usar también las 7M en las sustituciones, por ejemplo GbM7 por Cm7

Otra sustitución es I7M9 por V7. Ej: C7M9 por G7. Valdría también V6, C7M9 por G6, de hecho CM7

Otra sustitución: IV7M9

Ej: FM9 por C7


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Acordes con cuerdas al aire para la tonalidad Mim

Un tema que me parece muy interesante es llevar a la afinación estándar conceptos propios de la afinación abierta. En este caso empezaremos por la tonalidad de Mim, la cual se adapta muy bien debido a las cuerdas 1, 2, 3 y 6, las cuales contienen las notas Mi, Sol y Si, componentes esenciales de la tríada menor de Mi. Una progresión típica de esta tonalidad sería Mim, Re, Do.

Es aconsejable que los trastes pulsados se encuentren más allá del traste 3, ya que la sensación de resonancia con las cuerdas al aire se incrementa de forma notable, y el que nos escucha percibe que claramente hemos superado la barrera de los acordes de “misa” o de “barbacoa”. Aprovechando las cuerdas al aire y buscando los acordes en torno al punto medio del mástil tendríamos las siguientes posiciones:

Mim

Podemos observar que la cuerda 6 actúa de bordón en mi. Una variante podría ser apoyarnos en la 5ª de cada acorde. Tal vez la mejor opción sería usar ese apoyo solo en los acordes de Do y Re, ya que la 6ª al aire crea un acorde de Mim bastante potente.

Mim

Al incorporamos en el análisis armónico las cuerdas al aire 3º, 2º y 1ª los acordes sufrirían los sigiuentes cambios:

Mim seguiría siendo Mim, ya que las cuerdas al aire sol, si y mi forman parte del acorde
Re mayor recibe el añadido de la 4ª(sol), la 6ª (si) y la 9ª (mi), algo así como un D6 9 11 pero sin 7ª que podría ser una inversión de Em9
Do recibe el añadido de la 7ª mayor (si), ya que mi y sol ya forman parte del acorde, se convierte en un C7M

Otra posibilidad sería incluir la 9ª de cada acorde (en el caso de Re pierde la 6ª reforzando la sensación de 9ª con otro mi):

Mim

Realmente creo que este concepto puede estimular en gran medida nuestra creatividad, las cuerdas al aire son una fuente inagotable de ideas. A disfrutar!

 

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Slide con 5ª cuerda en Sol

Para muchos guitarristas existe una controversia entre las diferentes opciones de afinación a la hora de utilizar el slide o bottleneck. Tradicionalmente se han utilizado afinaciones abiertas como Sol, Re o Mi (acorde mayor de sol re o mi al pulsar todas las cuerdas al aire, respectivamente) como más populares. Hay que tener en cuenta que los primigenios intérpretes de slide (especialmente del blues) se circunscribían a un repertorio estilísticamente muy concreto, y la similitud entre las diferentes canciones era grande. Muchos de ellos eran a la vez cantantes, con lo cual buscaban facilitar al máximo la ejecución con la guitarra, bien porque sus conocimientos del instrumento fueran limitados o simplemente para tener más libertad en la parte vocal. Las afinaciones abiertas constituían un recurso excelente, ya que no debían preocuparse de la digitación, simplemente con mover el slide por el diapasón ya obtenían los diferentes acordes que necesitaban.

En el caso de afinar la guitarra en Sol tendríamos lo siguiente a la hora de aplicar una típica progresión I-IV-V:

slide

En otros estilos (como la música hawaiana) tales afinaciones se utilizaron ampliamente por motivos similares, y en muchas músicas de corte folk-tradicional se encuentra también dicho recurso.

Muchos intérpretes han logrado gran virtuosismo con las afinaciones abiertas y las han expandido a otros estilos. Bob Brozman, Ry Cooder y Buddy Emmons son buenos ejemplos de ello.

Sin embargo, para el guitarrista que quiere iniciarse en el mundo del slide cambiar de afinación siempre supone un hándicap, primero porque las notas cambian de la ubicación a la que habitualmente está acostumbrado, y en segundo lugar porque si no quiere andar cambiando la afinación en directo le supone usar otra guitarra solo para tocar con slide.

La opción más evidente es usar la afinación estándar, y muchos guitarristas la utilizan de manera eficaz, como Warren Haynes, Brett Garsed o Duanne Allman (que aunque también echó mano de la afinación de sol, sus partes melódicas normalmente eran en estándar). Yo personalmente me suelo decantar por esta opción, aunque exige más control para silenciar las cuerdas que no se desea que suenen. De este modo en afinación estándar es muy sencillo acceder a los acordes mayores y menores con el slide (cosa un poco más difícil en afinaciones abiertas como Sol o Re, ya que los acordes menores no son inmediatos). Para los acordes mayores dispondríamos de las cuerdas 2, 3 y 4 (en el caso del dibujo aplicado en el traste 3 sería un La#) :

slide mayor
Para los menores de las cuerdas 1,2 y 3 (en ese mismo traste 3 sería un Sol menor) :

slide menor
Tendríamos así intactos todos nuestros conocimientos de la afinación estándar y la “magia” del slide. Sin embargo, existe una manera muy sencilla de hacer una “pseudo-afinación” en sol y obtener unos acordes mayores bastante potentes. Simplemente bajaremos la 5ª cuerda (la) un tono, de modo que al aire sea un sol. Así tendríamos la nota base del acorde mayor en esa cuerda, y tiene las siguientes ventajas:

  1. Es un cambio sencillo que se puede hacer en directo sin muchos problemas y sin necesidad de cambiar de guitarra
  2. Al tratarse de una de las cuerdas gruesas es más difícil que se rompa en el proceso de tensado/destensado
  3. Mantenemos 5 cuerdas en afinación estándar y es fácil pasar de la parte rítmica a la melódica

Nuestros acordes mayores serían ahora de esta manera (el mismo la# de antes):

slide mayor
Y los menores no sufrirían ninguna variación, seguiríamos haciéndolos:

slide menor
Sería algo así como el drop-D (bajar la sexta cuerda a Re) pero en la 5ª y aplicado al slide. El sonido que se obtiene mejora notablemente en cuanto a potencia.

A disfrutar!!

 

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Escalas Bebop

Las escalas BeBop son escalas diatónicas a las que se añade una nota de paso para conformar una escala de ocho notas. Las escalas que se suelen alterar de esta forma son:

1. Escala mayor: se añade una nota cromática entre el 5º y el 6º grado.
2. Escala menor melódica: se añade una nota cromática entre el 5º y el 6º grado.
3. Escala dórica: se añade una nota cromática entre el 3er y el 4º grado.
4. Escala mixolidia: se añade una nota cromática entre el 7º grado y la octava.

En el caso de la dórica que normalmente se utiliza sobre acordes menores, permitiría utilizarla también sobre mayores, al añadir la 3ª mayor. Del mismo modo, la mixolidia se utiliza sobre acordes dominantes, y con la añadidura de la 7ª Mayor se ampliaría su uso a Acordes 7M. Esta última también se conoce como bebop dominante.

Bebop

Podemos construir otras escalas bebop, como por ejemplo añadiendo la séptima menor al modo jónico. Es decir, en una escala mayor añadir una nota entre la sexta y la séptima notas (en Do sería Sib). Esto nos permitiría usar esa escala sobre acordes dominantes. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que el bebop es un lenguaje, no una aplicación indiscriminada de escalas bebop, y el principio que subyace en estas escalas es muy simple: adaptar una escala conocida añadiéndole la nota que en ese momento necesitemos. Si nos fijamos más en notas concretas (en estos casos las importantes son inicialmente la 3ª y la 7ª), podemos transformar cualquier escala, de modo que podríamos definirlo como "pasos cromáticos inteligentes". Sobre todo hay que usar el oído y escuchar mucha música de ese estilo, esto hará que el uso de escalas y licks propios del lenguaje sea mucho más natural e intuitivo.

 

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Ideas para rearmonizar un tema modal: Impressions de Coltrane

La armonía de Impressions de John Coltrane es muy sencilla; Dm7 | D#m7. La melodía está en el modo dórico de D y D# respectivamente. Para rearmonizar  el Dm7 se pueden usar los posibles acordes derivados del modo dórico de D, que obviamente coinciden con C mayor, por ejemplo:

Dm7 / Em7 / FM7

También se puede hacer un “chord stacks”, una sucesión de acordes en 4as, aunque a priori estos acordes no entren dentro de la rearmonización de la escala. A partir del FM7 se pasaría a su IVM7 (A#) y así sucesivamente:

Dm7 / Em7 / FM7 / A#M7 / D#M7 / G#M7 / C#M7 / Dm7

La transición de C#M7 a Dm7 es muy agradable, puede ser también interesante como acorde de sustitución para Dm7.

A partir de estas ideas se puede sacar bastante jugo a un tema que sorprende por su sencillez.

 

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Dando un toque diferente al modo mixolidio

Uno de los usos más habituales para el modo mixolidio y desde luego el más obvio es usarlo para improvisar sobre un acorde dominante (que se lo digan si no a los Allman Brothers). El "problema" de este modo posiblemente sea precisamente lo lógico de su elección, suena demasiado diatónico. Para improvisar sobre acordes dominantes en Jazz se suelen usar los modos de la escala menor melódica.

Si el acorde tiene alteraciones nos podemos encontrar habitualmente con un acorde de dominante con 5#, y en caso de que le añadamos la 6ª al acorde obtendremos el acorde 13.

Dominantes

Para cada uno de los casos tenemos un modo al rescate. En el caso de la 5# salvamos el papel con el modo que se construye a partir del 7ª grado de la escala menor melódica, y en el caso de tratarse del acorde 13 podríamos usar también el modo mixolidio o el 4º grado de la menor melódica (también llamado lidia 7b).

Modos Menor Melódica

Si aun así nos empeñamos en seguir usando nuestro viejo modo mixolidio añadiéndole pasos cromáticos. Este recurso es muy usado por guitarristas como Pat Martino y Pat Metheny, y simplemente añadimos las notas que nos interesan, En este caso la 5#. De hecho podemos desarrollar todo un lenguaje que nos permita improvisar sobre acordes "complejos" usando únicamente pentatónicas con aditamentos cromáticos. Es el primer paso a construir nuestras propias frases dejándonos llevar más por el oído que por las matemáticas. Lo importante es pasar por las notas importantes, lo que ocurre en medio es terreno abonado a nuestra imaginación.

Mixolidio cromático

 

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El poder de las tríadas (1)

Vamos a ver dos recursos muy usados por el gran Larry Carlton, hombre de gusto donde los haya, aunque sin duda sus grabaciones en directo son infinitamente mejores que sus discos en estudio, los cuales a veces desprenden un tufo a smooth jazz demasiado evidente. Larry plantea que sobre un acorde podemos usar tríadas para improvisar o crear armonías un poco más sofisticadas de lo habitual del siguiente modo:

Supongamos que tenemos un acorde de Re mayor. Sobre ese acorde podemos superponer su propia tríada mayor, evidentemente. Pero también podemos superponer la tríada mayor de su acorde dominante relativo, es decir La mayor. Hasta aquí todo más o menos claro. El paso siguiente es: superponer la tríada del dominante relativo del último acorde, en este casi Mi mayor. Del mismo modo podemos seguir superponiendo, y siempre será el acorde mayor con la nota base en la 5ª del acorde anterior, es decir, la siguiente tríada a superponer será Si mayor. Según nos vayamos alejando del acorde original menos "armónica" sonará la imposición de tríada, pero es sorprendente la variedad de texturas que podemos conseguir.

Hablando en plata: sobre un acorde mayor podemos tocar las tríadas mayores que se obtienen a partir de la 5ª nota del acorde anterior.

Del mismo modo podemos superponer tríadas menores, y éstas empezarán en la 3ª mayor del acorde original, para luego seguir con la triada menor a partir de la 5ª nota del acorde anterior (siendo a su vez la 3ª mayor del acorde mayor que también podríamos superponer). En el caso de Re, la tríada menor inicial la construiremos a partir de Fa#:


Tríadas

Sin embargo la cosa no termina ahí ni mucho menos. De hecho, podemos superponer un número casi infinito de tríadas sobre un acorde, el límite es nuestro gusto musical. Otra opción es utilizar la tríada mayores a partir de la segunda, de modo que sobre Cmaj7 podríamos tocar:

Do tríada mayor (Do Mi Sol)

Re tríada mayor (Re Fa# La)

Sol tríada mayor (Sol Si Re)

¡Es un no parar, oiga!

 

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El poder de las tríadas (2)

Otra forma de enfocar la improvisación con tríadas es descomponer los acordes en tríadas sencillas. Cuando tenemos un acorde formado por al menos 4 notas podemos dividirlo en dos tríadas, cada una de ellas con dos notas comunes con la otra. Por ejemplo, un acorde Do6 se puede dividir fácilmente en un Do mayor y un La menor. De hecho es una sustitución muy habitual, usar la relativa menor (Lam) para sustituir a Do mayor. Del mismo modo es evidente que una tríada para improvisar sobre Do mayor puede ser La menor.

Pero vayamos un poco más allá y veamos algún acorde más complejo. Por ejemplo G13b9. En el diagrama vemos el acorde y las dos tríadas en que podemos descomponerlo, por una parte Mi mayor y por otra Sol mayor (del Sol 7). Así pues estas dos tríadas serían muy interesantes para improvisar sobre el acorde.


G cromática pentatónica

En este caso además el acorde primigenio G13b9 se podría ver como un disminuido, de modo que cualquiera de sus notas podría ser tónica de otro disminuido, con lo que las posibilidades crecen de manera exponencial.

 

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In & Out

John Scofield es conocido por haber incorporado este recurso a su propio estilo de manera sobresaliente, aunque otros guitarristas como el mencionado Larry Carlton también lo han usado profusamente. Se trata de incorporar notas o líneas que aparentemente se salen de la armonía que a priori debería conformar nuestra línea melódica. Nos movemos en un terreno un poco pantanoso, donde el gusto personal debe ser herramienta clave, ya que si abusamos de ello podemos arruinar nuestra improvisación.

La manera más sencilla de incorporar notas "out" a nuestra melodía son las notas cromáticas. Ampliamente usadas incluso fuera del jazz (en la música country y bluegrass son fundamentales), son desplazamientos de medio tono que podemos utilizar para entrelazar las notas de una escala. En el ejemplo vemos cómo la típica escala pentatónica mayor de Sol toma nueva vida con un paso cromático de los más country.


G cromática pentatónica

Las notas cromáticas son muy conocidas y usadas por la mayoría de los guitarristas, pero un recurso menos habitual consiste en utilizar un desplazamiento de medio tono hacia arriba o hacia abajo de la escala que en ese momento estemos usando. Después volveremos a transmitir la sensación de resolución cayendo en alguna de las notas del acorde sobre el que estamos improvisando. En el ejemplo vemos una escala dórica de Sol que iniciamos en Do y al llegar a Re (la siguiente nota debería ser un Mi) realizamos un desplazamiento de medio tono hacia abajo, como si hubiésemos pasado a una escala dórica de Solb, volviendo a la 3ª menor de Sol (Sib) y finalizando en Sol.


Dórico out

 

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Speed/Economy picking

Speed picking o economy picking es la denominación anglosajona que se utiliza para esta técnica, en español podríamos llamarlo economía de púa o punteo económico. Uno de los grandes divulgadores en la actualidad de esta técnica es Frank Gambale, conocido también por su sweep picking, que está bastante relacionado con el speed picking. No es algo que se haya inventado recientemente, en la escuela clásica se viene haciendo desde hace mucho tiempo, pero como todas las técnicas podemos seguir encontrando nuevas variantes y posibilidades.

Habitualmente el primer consejo que un estudiante recibe al empezar a utilizar la púa es: golpe hacia arriba – golpe hacia abajo. Es decir, practica tu técnica de forma alternada (en plan bandurria, para que nos entendamos). Esto a priori es la forma más óptima de usar la púa, aunque con el tiempo descubrimos que un golpe de púa hacia arriba no es igual en términos expresivos que un golpe hacia abajo. Este último se hace con más fuerza, y es un trabajo a desarrollar por nuestra parte conseguir que ambos golpes sean lo más homogéneos entre sí posibles. Muchos guitarristas han alcanzado la excelencia en esta técnica, como por ejemplo Steve Morse, el cual asegura que en sus inicios usaba más la técnica de ligado, pero que descubrió que una buena articulación de las notas se conseguía solo mediante una alternancia estricta de la púa. Sin embargo, el nombre que viene a la mente al hablar de este método es Al di Meola. Poseedor de una habilidad y precisión notables, es un gran defensor de la alternancia en el ataque con la púa. Esto está bien, pero nos topamos con dos características que tal vez no hagan esta técnica tan deseable u óptima:

En primer lugar, la articulación es algo que debemos buscar, ya que implica que la nota se ejecuta de forma precisa y clara y en el tiempo adecuado. Esto tiene una contrapartida, y es que puede ocasionar que nuestro fraseo sea excesivamente mecánico, y pierda fluidez y frescura. En segundo lugar, es necesaria una técnica my buena para que no suframos un elevado nivel de estrés en la extremidad que controla la púa. El antebrazo y la muñeca pueden ser puntos débiles, dependiendo del tipo de desarrollo que utilicemos (si el movimiento parte del codo, de la muñeca, etc.), pero esto daría para mucho y no es el objetivo de este artículo.

El speed picking viene a solucionar estos problemas. Básicamente se trata de utilizar el mismo ataque que hemos realizado sobre una cuerda para hacer sonar la nota siguiente en la cuerda adyacente. Como vemos en el ejemplo, con el mismo ataque de púa pulsamos la nota del tercer traste de la sexta cuerda y la nota del primer traste de la quinta cuerda. La siguiente nota, que será la del tercer traste de la quinta cuerda la pulsamos con el golpe alterno, y volvemos a cambiar de dirección para con el mismo golpe pulsar la nota del quinto traste de esa misma cuerda y la del cuarto traste de la cuerda siguiente. De este modo economizamos golpes de púa, con lo que reducimos el estrés y la sensación de “ametralladora” en nuestro punteo.

Economy 1


Una forma muy práctica de aprovechar esta técnica es diseñar nuestros patrones de digitación de modo que las escalas consten de tres notas por cuerda. Un ejemplo de modo Lydio de Fa podría ser:


Economy 2


No debemos no obstante limitarnos a patrones de 3 notas por cuerda, podemos mezclarlo con golpes alternos estrictos, ligados, etc. La verdadera utilidad de esta técnica tal vez resida en que es relativamente fácil mantener su nivel técnico. Así como la alternancia estricta requiere un mantenimiento más exigente (depende de cada persona, pero en general son necesarios más minutos/día de entrenamiento), el economy picking exige menos minutos de técnica diarios una vez que se ha alcanzado el desarrollo, o como se dice vulgarmente “hemos pillado el truco”.

 

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Del Rock al Jazz

Una de las primeras cosas que aprende un guitarrista a la hora de enfrentarse al hecho de improvisar, es que hay una relación directa entre el acompañamiento y nuestro solo. Esto que parece una perogrullada es algo fundamental y muchos lo solventan memorizando las partes solistas tal cual las hace el original (en el caso de ser una versión) o literalmente componiendo un solo que suene bien "de oído". El problema viene cuando no disponemos de una preparación previa y estamos en una situación (como puede ser una jam de improvisación),en la cual se nos exige tocar una parte solista.

La mayoría de los guitarristas de rock aprenden rápidamente que su gran amiga es la escala pentatónica menor. La posición que primero se aprende es la que señala la nota tónica como la primera del patrón, situada en la sexta cuerda. Es relativamente fácil improvisar de este modo sobre un blues o un rock’n’roll, incluso sobre muchas otras canciones populares. Simplemente con que detectemos por oído o nos digan el tono, ya podemos disparar nuestra pentatónica, que funciona igual de bien sobre acordes mayores y menores. Bendito invento, de hecho muchos guitarristas como Angus Young o Eric Clapton han construido su carrera entera sobre esa escala. Los siguientes pasos naturales son: por una parte aprender alguna otra posición de la escala y por otra que alguien nos diga que nuestro patrón también encaja con la escala pentatónica mayor, lo único que hay que hacer es desplazarlo de manera que la tónica pase a ser la segunda nota del dibujo.

Escalas

En el plano del acompañamiento, muchas veces el camino sigue derroteros similares, y mientras los que distorsionan más el sonido se decantan por las quintas (nota tónica con su quinta relativa), otros aprenden los acordes mayores y menores. En este sentido la cejilla es algo similar a la pentatónica, ya que con poco hacemos mucho. Manteniendo la posición de los dedos, simplemente moviendo la mano, podemos hacer muchos acordes sin necesidad de memorizar nuevas posiciones. Ligeras modificaciones, como quitar un dedo nos acercan a los acordes de séptima, de cuarta, etc…

Estos pequeños descubrimientos nos van abriendo posibilidades, y la pentatónica mayor nos posibilita acercarnos a sonoridades más country. El camino para muchos otros, como los guitarristas de folk, ha ido más por aprender la escala mayor. Esa escala mayor contiene una relativa menor cuya posición básica en el mástil coincide con la pentatónica menor de nuestro amigo rockero, el cual se ha ido dando cuenta que añadiendo notas a su escala pentatónica la hace más melódica, y se acaba encontrando con la escala menor.

Un día oye hablar de los modos griegos, y tras un esfuerzo logra entenderlos, y se da cuenta también que alguna de las modificaciones de su pentatónica, en realidad corresponden al modo dórico, y que el mixolidio está muy relacionado con la pentatónica mayor. Posteriormente a esto o simultáneamente, ha descubierto también la escala menor armónica y da el siguiente paso, la escala menor melódica.

Como es muy inquieto, escucha a algún guitarrista de jazz y le llama la atención porque no sabe qué carajo está tocando. Es un lenguaje muy diferente de lo que escucha normalmente en el rock, que es bastante familiar para su oído. La escala menor melódica es un poco extraña, pero parece ser que es muy usada en el mundo del jazz. Aprende acordes de más notas y comienza a usar posiciones nuevas, ya no depende tanto de la cejilla. Se mete más a fondo en el tema y descubre los modos de la escala menor melódica, y ya sabe improvisar sobre un montón de acordes diferentes.

Decide ponerse a improvisar sobre una secuencia de acordes que se sale de su secuencia habitual de rock, que solventaba con una o dos escalas. Aplica sus conocimientos adquiridos y su cerebro va a mil por hora, intenta asociar secuencias conocidas a las escalas que conoce, para, vuelve a empezar… buf, esto es muy difícil ¿realmente es lo que hace un guitarrista de jazz?

Bueno, la respuesta es si y no, pero mayormente no. Todos los caminos conducen a Roma, pero ese que llevábamos aprendiendo todas las escalas es especialmente difícil. Si nos fijamos en los guitarristas de jazz manouche, proceden de una tradición oral, de aprender viendo a otros tocar y practicar. Algo que a priori es poco intelectual, pero eso no es un problema para ellos. Y lo hacen porque el enfoque no parte tanto de las escalas, como en la improvisación rock, sino en los acordes. Lo que hacen es arpegiar esos acordes y crear figuras relacionadas directamente con ellos. Por supuesto que son capaces de aprender escalas, pero se apoyan más en acordes y arpegios, al igual que hacen los guitarristas flamencos.

Un guitarrista de jazz participa más de este enfoque, y lo fundamental es dar la importancia a las notas de modo más individual. Si queremos pasar del rock al jazz el camino más corto es el más sencillo. Coger acordes básicos de triada y diseccionarlos en sus notas fundamentales: tónica, quinta y tercera, visualizando el acorde en varias posiciones a lo largo del mástil, pero siendo muy consciente en cada momento década nota. No del nombre de la misma, eso no es tan importante, sino de su función, si es la tónica o tercera o la quinta. Moviendo cada nota veremos cómo surgen acordes nuevos, de sexta, de séptima, aumentado, etc. Es curioso, porque en muchos casos es algo que hemos manejado habitualmente pero sobre lo que no nos hemos parado nunca a pensar.

Triadas

A partir de aquí es fácil hacer pequeños arpegios o líneas melódicas que contengan esas notas. Incluso algunas figuras las vemos insertadas de forma perfecta en nuestras viejas escalas, y eso nos anima, porque vemos que todo está relacionado, y lo que habíamos aprendido nos sirve. Poco a apoco el corsé se empieza a romper, y ya somos capaces de hacer algo sobre un tema con cambios más complejos. Exige trabajo, por supuesto, y mucho. Pero ya no es el infierno de antes, no hay que pensar tanto.

Como dice George Benson, él visualiza de dónde sale y a dónde quiere llegar. Lo que ocurra en medio está lleno de posibilidades. Una vez que vemos claramente las notas de los acordes, toca definir lo que se llaman notas objetivo, es decir, las notas que en nuestra frase queremos destacar, bien porque pasemos por ellas o porque terminemos en ellas. Normalmente se utilizan la séptima y la tercera, porque son las más indicativas del color del acorde, pero otras extensiones son usadas.

Así pues las opciones son muy amplias, y un juego tremendamente enriquecedor es definir dos acordes, por ejemplo Sol7 y Do7M, y hacer una frase melódica que empiece en la tercera del Sol, pase por su séptima y termine en la tercera o la séptima mayor del Do. Podemos usar algún dibujo de escala conocido, un lick cromático, etc. De este modo iremos incorporando elementos de jazz a nuestros fraseos, los cuales podremos controlar hasta qué punto queremos que suenen más cercanos o exóticos con la simple regla de dónde empieza y dónde acaba. Y lo que es más importante: veremos con más claridad las notas y su función.

 

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Inversiones acordes tradicionales de Blues

Vamos a ver una forma un poco diferente de hacer los acordes dominantes de un blues sencillo I – IV – V. Aprovechando la tonalidad de Sol y la 3ª cuerda, los acordes serán Sol, Do y Re:

Escalas

Común a los tres acordes serán la tónica en la sexta cuerda, la séptima menor en la primera y la quinta en la segunda. En los dos primeros tendremos además la cuerda al aire de sol que aportará la tónica en el acorde de Sol y la quinta en el caso del Do. Para Re igual es un poco progresivo mantener la cuerda al aire, ya que sería la 4ª, o si se quiere la 11ª.

 

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Improvisando "outside" sobre un acorde de 7M

Sobre un acorde de 7M podemos improvisar tomándolo como si fuera el primer grado de la escala mayor, es decir, el modo jónico. Esta sería la opción más evidente, pero podemos darle un toque un poco diferente usando las pentatónicas menores de los grados VI, II y III. Realmente no es nada extraño, ya que si lo pensamos tenemos para C7M:

  • Modo jónico de C
  • Modo eólico o escala menor de A (menor relativa, podemos usar la pentatónica menor de A)
  • Modo dórico de D (pentatónica menor de D)
  • Modo frigio de E (pentatónica menor de E)

Es verdad que las notas que al final usamos siguen perteneciendo al modo jónico de C, pero el cambio de enfoque ya influye en nuestro fraseo y nuestra manera de agrupar las notas.

Otra opción bastante clara es usa el modo lidio, y con él podríamos volver a usar las pentatónicas relativas, de modo que tendríamos:

  • Modo lidio de C
  • Pentatónica menor de E (modo eólico o escala menor de E)
  • Pentatónica menor de B (modo frigio de B)
  • Pentatónica menor de A (modo dórico de D)

Ya lo hemos comentado en otras ocasiones, pero a la hora de tocar notas que a priori no pertenecen al acorde sobre el que improvisamos, se trata sobre todo de una cuestión de gusto personal, convicción y ritmo. Lo primero es muy relativo, y la mejor manera de desarrollarlo es escuchando a buenos intérpretes; eso nos dará poco a poco un sentido melódico que se irá notando en nuestro discurso. La convicción nos la dará la práctica, y muchas frases que puedan sonar extrañas (y atrayentes) para otros las habremos pulido mediante el método de "prueba y error". Y desde luego el ritmo o "groove" es lo que hace que nuestro instrumento sea algo no solo melódico y armónico, sino también percusivo, y como decía Duke Ellington, si no tiene swing no tiene sentido.

Si queremos empezar a sonar ligeramente "fuera" podemos enfocarlo como el grado III de una escala menor armónica o de una menor melódica. En ambos casos, la armonización de la escala en ese grado resulta en un C7M5# (en el caso de la melódica podríamos verlo también como si se alterara la 5ª medio tono hacia abajo, es decir, una 5b). Esa 5ª alterada le daría cierta sonoridad diferente muy atractiva.

Sin embargo, el truco que vamos a ver va por otro derrotero y es bastante sencillo: se trata simplemente de tocar la escala mayor de la nota que está un tono por encima. En nuestro ejemplo sería la escala de D mayor, o si se prefiere, el modo jónico de D. Normalmente tendemos a pensar que el grado II de la escala mayor es menor, y por tanto, D sería menor. Sin embargo, si analizamos las notas de D mayor:

Re, Mi, Fa#, Sol, La, SI, Do#

Y por otro lado, las de C7M:

Do, Mi, Sol, Si

Vemos que hay nada menos que 3 notas coincidentes, la 3ª, la 5ª y la 7ª mayor. Se nos escapa la tónica del acorde, pero… ¿no decías que querías tocar "fuera"? Si aplicamos también el principio de usar las pentatónicas relativas, podremos usar las pentatónicas menores de B, E y F# (pero cuidado, cuantas menos notas comunes que sirvan de referencia respecto del C7M, más nos alejaremos del terreno conocido.

En cualquier caso es cuestión de experimentar, ya que no solo se trata de encontrar nuevas sonoridades, sino que el mero hecho de cambiar las digitaciones habituales nos puede abrir caminos insospechados. Pruébalo y verás que el resultado merece la pena.

 

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Notas a evitar

Si bien en principio se trata de consejos y no de reglas, estas notas a evitar en ocasiones nos parecen maravillosas, así que muchas veces es cuestión de probar y no dejarse llevar por lo que nos digan. En este caso vamos a ver que sobre un acorde I7M la nota a evitar es el 4º grado. Es decir, poniendo un ejemplo, si tenemos un C7M, la nota que melódicamente se tiende a evitar es Fa. El motivo es que hace que la armonía tenga sensación de movimiento, ya que si nos fijamos en las notas del acorde:

Do Mi Sol Si

Al añadir Fa, estaremos creando por una parte: Sol Si Fa, es decir G7, y por otra Fa Mi Do, que nos haría tender a Fa7M (faltaría La, que en el caso de tratarse de un C6 ya tendríamos). Por eso el CM11 no se usa mucho, se suele usar más CM13. Así pues, se trata simplemente de intentar ver esa nota como importante en la sensación de cambio de armonía (cosa que en ocasiones querremos acentuar). En el modo mixolidio pasa parecido, y sobre el acorde dominante la nota a evitar vuelve a ser la 4ª, es decir, sobre G sería C.

 

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Blues: el VI grado dominante

Una forma de hacer que nuestro blues sea más jazz es añadir el acorde correspondiente al sexto grado. Si por ejemplo nuestro blues está en la tonalidad de G, el sexto grado sería Em. Sin embargo, en vez de usar el acorde menor la idea sería transformarlo en un acorde dominante E7. Sobre él podríamos usar alguna escala típica para acordes dominantes, como el modo mixolidio, pero por darle un poco más de personalidad vamos a ver algunas posibilidades que nos van a encajar bastante bien:

  • Escala menor armónica de A – es una opción bastante interesante, ya que el quinto grado de la escala es un acorde dominante (en este caso E sería ese grado), y hay que tener en cuenta que el segundo grado de G es Am.
  • F menor melódica – E sería evidentemente el séptimo grado de esa escala, pero hay que tener en cuenta que sobre ese grado se construye un acorde dominante alterado, es decir, con la quinta incrementada o disminuida en medio tono. Si nuestro acorde es un E7 sin ninguna alteración, obtenemos así un sonido un poco más exótico.
  • F disminuida – podemos directamente aplicar la escala disminuida o el arpegio disminuido de F, que también podemos verlo como un arpegio disminuido de B, es decir, el arpegio que se construye a partir del quinto grado de ese acorde E7.

 

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Pentatónica a la Holdsworth

Allan Holdsworth tiene un sonido muy característico, eso es indudable. Aunque su fama se basa sobre todo en la fluida técnica de ligado que posee, lo cierto es que su sentido de la armonía ha supuesto también una revelación para muchos guitarristas. Es complicado adquirir sus conocimientos, suponen mucho tiempo de análisis y dedicación, pero vamos a ver un truco para acercarnos de forma sencilla al "universo armónico Holdsworth".

Para ello partiremos de nuestra humilde escala pentatónica mayor, por ejemplo en Sol:

Pentatónica Sol

Lo que haremos será bajar medio tono la nota tónica, de modo que en vez de Sol haremos Solb, y nuestra escala quedará:

Pentatónica Holdsworth

Es sorprendente lo "out" y moderna que suena entonces la escala, y es que al incorporar la 7M, estamos dando dos perspectivas, por una parte introducimos el sonido de la escala menor melódica, y si estuviéramos improvisando sobre un acorde menor lo transformamos en un acorde menor 7M. En el caso de que lo estuviéramos haciendo sobre un acorde mayor, el efecto es fantástico, ya que no perdemos la "blue note" característica de un sonido menor sobre un acorde mayor, pero incorporamos un sabor lidio gracias a esa séptima, e incluso un refuerzo del grado I en el caso de que sea un modo jónico.

Por otra parte, estaños añadiendo la tercera mayor del grado V, y puede ser una opción para secuencias Im-IVm-V.

 

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